虽然有些人辩解说，“艺术片”也有“娱乐性”，“商业片”也会有“艺术性”，而“探索片”也有“商业性”。这就象尽管中国人、法国人、泰国人都有人性，但你却不能用此来否认他们之间的差异一样。我们更应该看到，由于他们的制片目的不同，创作原则和评价原则都会有很大的不同。如果我们将它们的特点做个粗略的比较，就会发现如下差异：

　　事实上它们之间有些特点是不可逾越的。比如说，象《泰坦尼克号》这样以赢利为目的的商业片，它的编剧必须要努力套用已有的情节模式和类型化人物。在传统情节剧中，千百遍重复的就是这样的情节：一对青年男女受门第观念严重的家长之阻挠，爱情出现了波折（例如《妈妈再爱我一次》）。而他们的爱情常常同时还要受到战争（如《魂断兰桥》和苏联电影《雁南飞》）或灾难的破坏（如《泰坦尼克号》），再加上居心叵测的小人从中捣乱。在这样的剧本中，常常有一个关键性的道具，（例如《魂断兰桥》中的护身符、日本电影《山椒大树》中的地藏王小佛像和《泰坦尼克号》中的“海洋之心”钻石），它能使失散多年的亲人相认。这样的影片常常会利用巧合来制造情节的波澜，调集一切手段来煽情，以达到赚取观众眼泪的目的。显然，这类的影片主题是非常浅显的，甚至一目了然，因为只有这样，它们才有可能争取到那样多的观众。其实，在《007邦德》系列中、在吴宇森的《变脸》或好莱坞几乎所有的动作片中都是善恶分明的类型化人物。从人物个性化方面来评价可以说是了无新意。但现在我们来设想一下，如果在这类影片中，我们也象在艺术片中那样追求人物性格的独特性和复杂性，会出现什么样的结果呢？国产影片《乡音》曾被专家和电影行内的人普遍看好。日本剧作家代表团到中国来作学术交流的时候曾经对它大加赞赏。他们认为剧中人物的性格很有新意，人物心理刻划有深度，情感描写细腻，情节也不落套。但普通观众怎样看呢？在南方某个农村由当地干部和农民参加的座谈会上，人们普遍认为这个剧本“就那样一点点事，拖了这样长的时间”，“看了半天也分不出个好赖人来，真没劲。”我们还可以设想，如果我们用了《去年在马里昂巴德》或《八个半》那样的方法来拍摄一部商业片结果会是什么样的。普通观众会以为你是“大尾巴狼──故作深沉”或者认为你是在故意捉弄他们，因而倍觉愤怒。实际在今天的国际影坛上是绝不会有哪个影评人会用了谈论《去年在马里昂巴德》的标准来谈论《泰坦尼克号》，因为它们从来就是两种电影。创作商业片的剧本，一个编剧固然要注意情节一定要符合人物性格的基本逻辑，但对于他说来，最重要的就是努力讲好一个新奇意外的、惊心动魄的和悬念迭起的故事。在这里完全用的上亚里士多德的话，他认为在剧作中情节、性格、措词，才智等等，“情节居于首位”，而“其次是性格”。日本电影《追捕》中的人物尽管如果用艺术片的标准来看，根本就没有更多的性格深度和层次。然而仍然为观众所喜爱。这种剧本的创新更多地不出在性格上和主题深度上，相反过于多义的主题和多侧面性格的人物反而会破坏观众的审美乐趣。剧作者应该把创新的努力放在情节的机趣上和场面的新奇上。

　　然而，在我们现在的电影教学中，依然用了国内所谓艺术片、甚至实验片的创作原则来要求所有的电影。学生很少有机会研究或尝试商业样式的影片在剧作方面的规律。例如有位同学做了一个喜剧动作片的构思：一个年轻人被坏人看中，当上了一种“名酒”的推销部经理。他没想到经他的手批发出去的酒却都是有毒的假酒。当有人严重中毒后警方开始追捕这个青年，而坏人也想把他弄死，以逃脱罪责。这个青年在躲避警察的追捕和坏人的追杀的同时，要找到幕后元凶以解脱自己。这就形成了全剧紧张的追逐情节。其实，如果按一部商业性动作片来要求，这个剧本的构思应该说还是挺巧妙的，人物很容易在这种连环套式的追逐中形成紧张和富有创造性的场面。但老师却说它“没有思想深度”，“人物缺乏性格的复杂层次”，因此要求他“再追出些思想来”。结果是那个学生费了很大劲却把故事弄成了个“四不象”。

　　北京电影学院确实是电影艺术的殿堂，是电影艺术家的摇篮，但如果我们承认卓别林和希区柯克也是电影艺术大师的话，我们就不应该歧视商业样式的教学，应该多用些时间来指导学生尝试常规电影（包括商业类型的电影）的创作。可是现在好象不是这样，在北京电影学院，经常谈论的影片几乎都是具有强烈实验性的影片，如《野草莓》、《广岛之恋》等等。而对好莱坞影片中最具商业特点的样式却不屑一谈。有的老师甚至这样问学生：“你知道什么是好莱坞电影吗？”然后他自己立即回答说：“如果你知道，你就是不懂电影，因为好莱坞电影不算电影！”这样的结果是使学生的创作越来越钻入了象牙之塔，越来越貌似玄妙，可是别人看后却莫名其妙。国产影片的剧本创作越来越离开广大观众，而让“好莱坞大片”从观众腰包里把钱掏走。